Sergi Detayı

“Hayal kırıklıklarımı düzenlemeye çalışıyorum. Sana bir sahne çizdim, kendininkilerle oyna diye.” Su dalgalarının oradan oraya hareketine benzer şekilde, insan aklı da bir düşünce üzerinde sabit durmayı reddediyor. Şeyler ve anılar arasında dolanıp duruyor, tıpkı karanlık odada yükselip alçalan kimyasal dalgalar arasından fotoğrafik imgenin belirmesi gibi. Eğer Fatma Belkıs’ın Serseri Dalga sergisi bir karanlık oda olsaydı, zaman içinde beliren imge, yas ve kahkaha arasındaki hareketin imgesi olurdu. Biz burada hem yas tutuyoruz hem dalga geçiyoruz. Serseri Dalga aynı anda hem modüler bir manzara hem tiyatral bir sahne düzeni hem de çoğalarak yayılan anlatılar bütünü. Sergideki duraklar ve taşıtlar, tıpkı bir filmdeki kareler ya da bir kitaptaki bölümler gibi sekanslar halinde birbirine eklemleniyor. Anlatıların birbirine katlandığı ve birbirini yankıladığı sergide yer alan video, sulu boya, heykel ve edisyonlar seçkisini örgütleyen Ambulans, hem bir metin hem dört oyuncu için yazılmış bir performans hem de sergi mekânında birbirine eklemlenerek yayılan “duraklardan” — eylem ve zaman birimlerinden — oluşan bir yerleştirme. Bu yapay topoğrafya, bir ambulans, bir umumi tuvalet ve bir ormandan oluşuyor. Her biri bir durak: yolculuktaki geçici bir kesinti, varmaksızın durulan bir yer. Bunlar, kamusal ve özel alan, görünürlük ve mahremiyet, hareket ve duraklama arasındaki eşikleri işgal ediyor. Orman ve umumi tuvalet, kaçamaklara, serseri karşılaşmalara, yasadışı ticaret ve yasak ilişki risklerine ve mahremiyet müzakerelerine ev sahipliği yapan alanlardır; ön ve arka bölmelere ayrılmış ambulans ise hem teknik bir araç hem de sosyal bir mekân ve arkasında geçmiş bir partinin izleri belirgin. Ancak bu ambulans, yaşamsal tehlike oluşturan bir acil duruma yetişmek yerine, artık hayata döndürülemeyecek bir cesedi taşıyor. Acil durum ve ilk yardım müdahaleleri için tasarlanmış bir teknoloji, bir cenaze nakil aracına dönüşüyor. İşlevi değişiyor; dolayısıyla sağlamak üzere tasarlandığı bakım da yön değiştiriyor. Vefat eden kişi için yapılacak hiçbir şey kalmadığında, bakım yaşayanlara yöneliyor: cenazeyle birlikte seyahat eden karakterler arasında ortaya çıkan duygusal acil durumlara ve dostluk ile aşkta yaşadıkları özlem, yanlış anlaşılma ve başarısızlık hikâyelerine. Hayat kurtarmanın imkânsızlığı veya ölümün kesinliği — o büyük mantıkdışı — başka sorulara yol açıyor: Ölülerle konuşabilir miyiz? Yasın yükü paylaşılabilir mi? Benliğimizin tek bir ilişki içinde şekillenmiş bir versiyonunu kaybettiğimizde başka bir varlığa mı dönüşürüz? Ne tür bir hayat yaşamaya değer? Sergi boyunca ateş ve su, dil, imge ve eylem arasında dolaşarak tekrar eden ruhsal acil durum işaretleri olarak beliriyor. Yavaş yavaş gelişen ve aniden her şeyi yutan bir kriz, dev dalgalar, ev içi mekânlarını kasıp kavuran fırtınalar ve tanıdık mekânları dengesiz bir araziye dönüştüren yağmur aracılığıyla beliriyor. Tek bir su kaynağını çoğaltmaya yarayan özel bir yangın söndürme cihazı, “Siyam bağlantısı”, Belkıs’ın çalışmalarında sıkça tekrarlanan bir başka işlemi içeriyor: aynalama. Bunun yanında, Bir Başka Yarı serisinden seçilmiş bir dizi suluboya, ikizler, çiftler ve kusurlu ayna yansımaları aracılığıyla bedenleri çoğaltıyor. Piktogramlar veya kehanet kartları gibi okunabilen bu çalışmalarda aynalama, bir ayrılığa yol açmıyor. İki figür birbirine dolanıyor; bir beden kendi yansımasıyla karşılaşıyor; iki beden, üçüncü ve tuhaf bir anatomi oluşturuyor — tek bir göbek deliğinden iki çift bacak filizleniyor ya da tek boynuzlu bir at ile bir kadın, bir başka seyir aracı olan Viking teknesinin iki ucundan türeyip özlemle birbirlerine bakıyor. Bazen ise benlik, bir başkasının yerine geçmek üzere aynalanarak çoğalıyor. Bu imgeler, düşünce biçimleri gibi işliyor; serginin bütününü bir bağ dokusu gibi bir arada tutuyor. Sanatsal pratiğinin merkezinde yer alan baskı, çoğaltma ve dağıtım stratejilerine benzer şekilde, Belkıs kendini ikizler, kopyalar ve çoğaltmalar yoluyla kurgular. Bir yanda, babasını kaybettikten sonra toplumsal sözleşmesini feshetmeye ve hayatını yalnızca kendisine vakfetmeye karar veren Belkıs vardır; diğer yanda ise ihtiyaçlarını görmezden gelen partneriyle ilişkisini sonlandıran, içinde yağmurlar yağan evlerini terk edip Güneş Lokantasında bir geyiğe dönüşen Leyla. Leyla’nın inkâr, iftira ve itiraf risklerini göze alan bir başka ikizi daha ortaya çıkar: dostluğa ve mektup biçimine güvenerek, söylenemez olanı — şiddetin gerçeğini — diyalog içinde dile getiren, şüpheye ihtiyacı olmayan Leyla. Kendisi ile öteki arasındaki sınırları muğlaklaştırarak şiddeti ilişkisel ve sistemik boyutlarıyla ifade etmeyi başarır. Bu çoğaltma, bedenlerden öykülere uzanır. Belkıs’ın yerleştirmeleri, videoları, yayınları ve sahnelenen anlatıları, birbirine yuvalanma ve eklemlenme stratejilerini kullanır; böylece bir anlatının başka bir anlatının içine yerleşmesine ve bir karakterin metinler arasında geçiş yapmasına imkân tanır. Ambulans’ta karşımıza çıkan Rasin, Bilge Karasu’nun kısa bir senaryosundan ödünç alınarak iki kurgusal dünya arasında kapı açar. Faaliyet videosunda ise Doris Lessing’in İyi Terörist (The Good Terrorist) romanı, bir dizi performans provasının içine yuvalanır; romanın teması, İstanbul’da örgütlenmesi amaçlanan kurmaca bir sanatçı birliğinin bağlamına aktarılır. Faaliyet ile örgütlü eylemin dünyasına giriyoruz. Bir grup sanatçının gerçekleştirdiği çeşitli toplantılar boyunca kişiler arası gerilimler, dedikodular, anlaşmazlıklar ve yargılamalar bolca yer alır; bunlar, siyasi eylemin gerektirdiği varsayılan enerjiyi ve adanmışlığı yavaş yavaş emerek kolektif bir atalete yol açar. Ana karakterin tekrarlanan iç sesi — “Bunca zamandır bir şeylerin olmasını bekliyordum” — aktivizmi, hayatın kendi kendine anlam kazanmasının beklendiği boş bir çerçeveye dönüştürür. Arka planda, “Devrimci sanat çelişkileri yargılar” sloganını taşıyan bir pankart, daha önceki bir kolektif çalışmayı yankılarken orijinal önermeyi incelikle çarpıtır. Çelişkileri bir arada tutma uğraşının yerini yargılama almaya başladığında ya da “Toprak onu işleyenlere aittir” şeklindeki ünlü önerme geçmiş zaman kipinde tarihin karantinasına alındığında, yenilgi ve hayal kırıklığı eleştirel bir mizahla ortaya çıkar. Öyleyse, bir kişi nasıl bir başkasıyla, onu tüketmeden, terk etmeden, yargılamadan ya da kendisi de tüketilmeden birlikte kalabilir? Bu sorular, dostluk ve aşkın birbirlerinden ısırıklar alma eylemi aracılığıyla ve soğukkanlı bir mizahla hayal edildiği Ambulans’ta tekrar tekrar gündeme gelir. İlişkilenmek, diğer kişiden bir parça sindirmek ve kendinden bir parça feda etmektir. İnsan bu karşılaşmadan önceki hâline öylece geri dönemez. Bu nedenle bir ilişkinin sona ermesi, eski benliği geri getirmez: diğerinden bir parça çoktan içselleştirilmiştir. Ölüm bu durumu geri döndürülemez hâle getirir. Ölümden Öte Sürekli Dost, bir çerçeve öyküyle başlar: Uyuyan Güzel, günümüzde temsil ettiği romantik klişe olarak değil, bir babanın kızına duyduğu idealize edilmiş, koruyucu sevginin bir sembolü olarak ele alınır — evladını dünyanın tüm zararlarından korumak arzusu. Bu, ebeveynliğin temel yenilgisidir, çünkü hayat hepimizin başına gelmek zorundadır. Belkıs, bu gerçekleşmesi imkânsız dilekten yola çıkarak, baba ile kızın kesiştiği dönüşümler üzerinden bir anlatı kurar: babanın kalp baypas ameliyatı ve kızın ergenlik dönemi, karşılıklı yolunu şaşırmış öfkeleri ve nihayetinde ölüm, kayıp ve yas. Bir ev videosu olan bu belge, birden fazla kurgusal ve anlatısal örgünün içine yerleştirilmiştir; bu örgülerin tümü, arka planda sahnelenen ortak kültürel tarihimizden anlarla kesintiye uğrar. Bir baba, 1990’larda bir parkı kameraya çeker ve Belkıs’ın nerede olduğunu sorar. Yıllar sonra, 2018’de, Belkıs aynı kameranın karşısına çıkar ve rüyalarında babasıyla yaptığı telefon görüşmelerinden, kendi zihninde artık burada olmayan birinin yerine konuşmak zorunda kalmanın yükünden bahseder. Şimdiki Belkıs’ın, babasının kaydedilmiş görüntüsüyle bir arada kurgulanışı, aralarında doğrudan gerçekleşemeyecek bir diyalog yaratır. Bu diyalog, üçüncü şahıslar, yani bizim üzerimizden gerçekleşir. Tanıklığımız aracılığıyla tuhaf bir geri bildirim döngüsü oluşur. İzleyici, bir an için, şimdiki zamanda bir ilişkiyi yeniden canlandıran bağ dokusu hâline gelir. İzleyici, kamera ve çektiği görüntüler, birbirinden kopuk dünyalar ve zamanlar arasında görüntüleri ve sesleri taşıyan geçiş nesnelerine dönüşür. Ölümü aşmazlar. Aksine, ölümün kavranamazlığını köprüleyen geçici bir geçit oluştururlar. Bir gerçeğin kurgulanmasının taşıyıcısı hâline geliriz. Belki de Ambulans’ın taşıdığı şey budur. Serseri Dalga boyunca “taşımak” pek çok biçim alır. Bir ambulans bir cenazeyi taşır. Bir hortum suyu taşır ve yolunu böler. Görüntüler ölenleri zaman içinde taşır. Hikâyeler içlerinde başka hikâyeler taşır. Bir başkasını taşımak, onu mutlaka kurtarmak anlamına gelmez; ne de her zaman kahramanca bir bakım eylemi sayılır. Taşımak zahmetli, absürt, istemsiz ve yorucu olabilir. Yine de taşımak, bir başkasıyla karşılaştıktan sonra benliğin değişmeyeceği ve özerk kalabileceği fantezisini reddetmenin bir yolu hâline gelir. Bana çiçekler taşı. Tek elinle tutamayacağın kadar büyük demetler. Beni taşı. Televizyonun karşısında uyuyakalmış bir çocuğu yatağına taşır gibi. Zorunluluktan değil. Acıyarak değil. Sevdiğin için ve bunu yapmak istediğin için taşı. Bana çiçekler taşı. Fatma Belkıs, hayal kırıklıklarını düzenlemeye ve dönüştürmeye çalışırken bizim de kendi hayal kırıklıklarımızla oynayabileceğimiz bir sahne kuruyor. Burada ne başarısızlık ortadan kalkıyor ne de yas bir çözüme kavuşuyor. Bunun yerine Serseri Dalga, onarılamayacak olan şeyler ile hâlâ ne tür ilişkiler kurulabileceğini sorguluyor: birbirimizi nasıl taşıyabileceğimizi; kendimizi nasıl bölebileceğimizi, çoğaltabileceğimizi ve farklı versiyonlara dönüştürebileceğimizi; yok olanlarla nasıl konuşabileceğimizi; yanlış anlaşılma riskini nasıl göze alabileceğimizi ve yargılarla sarsılan bir dünyada nasıl bir arada kalabileceğimizi. Bu sergi, hayal kırıklıklarımızı düzenlememiz ve bunlardan ne tür kolektif anlamlar ve dayanışma biçimlerinin ortaya çıkabileceğini görmemiz için bir çağrıdır.